Погоржельский говорит, что ему проще рисовать то, что прямо перед глазами. И, в общем-то, этой формулы достаточно для обозначения художественной по- зиции, отношения с миром: проще - ему (субъект); перед глазами - у него (объ- ект). Но "проще" не значит легче, ленивее; это ссылка на устройство собственной головы и, соответственно, глаз. "Прямо перед глазами" - не то, что думается, во- ображается, позиционируется, постулируется. Это непосредственная очевид- ность, зона интенсивного зрительного контакта; все окружающее, случающееся, досознательно реальное для человека, мгновенно доступное его органам чувств и потому пропитанное эмоциональностью. Прямо перед глазами формируется та плотная среда нашего существования, называемая повседневностью, в искусстве давшая и бытовой жанр с его пресловутым мелкотемьем, и чуть ли не все главные откровения великих мастеров. Что, если задуматься, совершенно не удивительно, поскольку повседневность - тот единственный экран, на котором нам показыва- ют кино реальности.

Александр Погоржельский начинал именно с мелкотемья - программно и пер- сонажно. Программно и персонажно хотя бы потому, что уже долгое время так принято: появляться на художественной сцене с уже придуманной ролью, с за- явлением о концептуальной специализации. И Погоржельский ее придумал, по- моему, неплохо. С одной стороны, его персональной темой стала собственная жизнь (что может быть проще? - любое искусство, как говорится, есть автопор- трет его создателя), с другой же (и здесь остроумная инверсия, сбрасывающая романтический пафос) - не как художника, а самая обычная, повседневная.

Ну, или, скажем так, повседневная отчасти. На одной из самых ранних картин он изображает себя-художника на пленере: в монументальном ракурсе снизу, со взглядом, устремленным вправо и вверх к невидимому горизонту. При этом на этюднике у художника - небольшой холст с намечаемым контуром атомного взрыва.

Вслед за этой картиной последовали изображения самих ядерных грибов, впи- санных в разные пейзажи. А потом удаленные видения ядерного апокалипсиса начали влиять на бытовой горизонт событий, спровоцировав волну поведенче- ских мутаций протагониста: тот изображался за разделкой свиных туш и массо- вым уничтожением мух. И опять же автопортреты сопровождались натюрмортами с мясом и мухами. Далее катастрофа, похоже, все-таки наступила - судя по тому, что все вышеперечисленное сменилось картинами, населенными исключительно героями тогдашних компьютерных игр. Но и игры в "пиксельные" картины тоже были недолгими, хотя именно они, вместе с "ядерными пейзажами", и принесли художнику первую известность…

Вся эта ранняя - ролевая, очень молодежная по сути - история была прервана чуть ли не на полуслове. Погоржельский говорит, что в тот момент ему стало ясно, что все упирается в фотореализм. Что все это вторичная обработка уже существу- ющих образов реальности или иллюстрация придуманной программы, и зачем заниматься этим, когда проще писать то, что прямо перед глазами, что непосред- ственно дано взгляду. В большой мере вся персонажно-программная живопись и вообще была про взгляд, его направление, границы, наполнение-содержание. Теперь же наступила пора смотреть, а живопись превратить в память взгляда.

Первое, что произошло при этом - резкое сокращение зрительной дистанции - практически до расстояния вытянутой руки. Глаз, как бы уровнявшись с рукой, соединился с ней в инструмент активного до тактильности зрения. А "тактильное зрение" - это передний, крупный план. Если с дальним планом ассоциируется пейзаж, со средним - бытовой жанр, с этим передним - портрет и натюрморт. Портрет у Погоржельского (точнее автопортрет) растворился в субъективности зрения, сделался как бы рамкой взгляда, натюрморт же стал картиной мира, не- посредственным "мясом реальности".

Мясо реальности - знак материи, еще не поделенной на вещи; зрения-осязания, еще не отчлененного от мира; экрана, слившегося с фильмом. Неслучайно одна из живописных серий того времени называется "Внутренности" (2005). Работы се- рии изображают опять же "мясо", но не органическое, а компьютерное: металл и цветной пластик в такой макрофрагментации, что нет возможности опознать объ- ект, которому они принадлежат. Точнее, сам этот объект - условная абстракция, реально же глазам дано совсем другое. Тактильный взгляд художника членит мир по-своему, без оглядки на чужой опыт: все, попадающее в круг повторяющихся обыденных действий (стрижка газона, мытье в душе, покупки, занятие спортом), собирается в видимые только ему комбинации, в новые странные вещи.

Полиптих "Мясо" (2007) - свидетельство острой потребности в самостоятель- ной визуальной артикуляции. Здесь снова демонстрируется резка мяса, но теперь уже с методичной раскладкой на фазы действия взгляда и рук, соединенных в движении ножа. Изображения рук и глаз (бывает, что и глаз, закрытых руками) по- являются также и в других сериях. Там они составной частью входят в предметные агломерации, как бы подсказывая, что мы видим сразу и "нововещь", и видение- осязание-изображение ее (так в древней иероглифике знак зрения или работы создавался посредством соединения условных картинок глаза / руки и предмета).

Следующий уровень артикуляции - серия "Продукты" (2009), включающая изо- бражения привезенных домой из супермаркета пакетов с едой: рыбой, овощами, фруктами, блоками сигарет. Полупрозрачный цветной пластик пакетов исполняет то, что прежде приходилось на долю глаза: разделяет видимое, делает очевид- ной границу композитного предмета-агломерации. Случайно ли, нет, но именно после этой серии, где картинка ближнего мира впервые показала полностью сформированные объемы композитных вещей, появляются два картинных цикла ("Пляжный волейбол", 2010 и "Тренажерный зал" / "Раздевалка", 2011), с изобра- жением уже не своего, а других человеческих тел. Авторский взгляд словно бы обретает силу, достаточную для того, чтобы увеличить глубину видимого мира. Но при этом не столько выходит за пределы сферы "тактильного зрения", сколько раздвигает сами эти пределы. Расширения горизонта не происходит: глаз работает как трансфокатор - просто приближает видимое. И мы видим вплотную живое мясо человече- ских тел, страстно сливающееся с железом тренажеров в гибридные биомеханизмы.

Последний живописный проект Погоржельского решительно усложняет об- разную логику предыдущих. Кажется даже, что все они могут служить в качестве предисловия (или комментария) к тому, что по-настоящему начинает происходить только сейчас. Это трехсоставный цикл “Цивилизации”, одна часть которых посвя- щена средневековым рыцарским доспехам (в основном, шлемам); другая - афри- канским ритуальным маскам, а третья ассамбляжам, составленным из музейных объектов и зрительских голов.

Латный шлем - знак человеческой головы и одновременно мертвая металли- ческая маска, которая отменяет необходимость человеческого лица. Ритуальная маска тоже отменяет лицо, но обратным образом - безмерно форсируя его де- тали, вводя в интенсивность внечеловеческого сакрального порядка. При этом и первый, и вторая - предметы, имитирующие взгляд. Взгляд возникает в них не изнутри, а передается извне, когда они, в пространстве музея, превращаются с экспонаты. Ими уже нельзя пользоваться по назначению, их даже нельзя касаться руками, они - объекты, исключительно для взгляда, созерцания и предназначен- ные. Третья часть проекта как раз и посвящена созерцанию такого пространства / объектов созерцания. Так живопись Погоржельского возвращается к ранней идее - изображению взгляда, но совершенно иным образом: не в виде иллюстрирован- ного рассказа, а в форме вида, самодовлеющего визуального образа. Так сказать, взгляда во взгляд, образующий поле, совпадающее с форматом картины.

Естественно, что такая картина состоит уже и из другого, не красочного - жи- вописного материала. Того, что перестает быть средством реалистического изо- бражения, превращаясь в экспрессивно-эмоциональное вещество. Обращающее все то, что перед глазами, в субстанцию взгляда. Плотное и одновременно полупро- зрачное, свободно смещающее контуры предметов, а цветовые пятна, линии и все их множественные сочетания переводящая в сплошной поток, насыщающий наше зрение.